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CHICO BUARQUE 80 ANOS - O COMPOSITOR QUE APRENDEU A MORRER [Artigo de Luciano Brazil]

 

Artigo de Luciano Brazil, Professor Doutor de Filosofia na UNEB/CampusI- Salvador


Imagino o artista num anfiteatro

Onde o tempo é a grande estrela

Vejo o tempo obrar a sua arte

Tendo o mesmo artista como tela

 

- Chico Buarque, Tempo e artista



 

1.         Meu plano inicial ao começar a escrever este ensaio era mostrar, a partir de dois álbuns – Vida, de 1980, e Paratodos, de 1993 -, como Chico Buarque alterna a autoimagem do artista, passando de uma percepção que podemos chamar de vitalista, para uma percepção outra, cuja centralidade gravitacional em suas canções sobretudo a partir do segundo mencionado disco partiria de uma centralidade e presença do tempo e da morte. Ao buscar referências para este escrito, me surpreendi não apenas que justamente estes dois álbuns são citados (2010) como obras de alternância e de maturidade em relação à obra anterior a 1980, mas também pela abrangência que estes escritos conferiam à obra de Chico, ora a partir de uma sistematização (2013) poética, ora por uma reflexão sobre a própria canção e seu fim (2009).


Portanto, não seria demais afirmar que meu escrito, insistindo na ideia não só de maturidade da obra de Chico a partir de Paratodos, algo que, embora careça de uma ulterior explicação, pode ser tomada como um pouco óbvia, visto que após 30 anos de composições, seria de se esperar uma alternância em direção à maturidade, mas também na ideia de um pós-Chico, pontuado pela percepção do “fim da canção” (2004) presente em seus discos e sempre de maneira cada vez mais intensa a partir de 1998, e pela percepção junto e ao lado do “fim da canção” de um segmento alternativo à mpb ou à revelia dela pelos grupos de rap e hip hop, alteridade esta que termina por “invadir” a sua própria composição, demarcando um “novo conjunto” de obras do autor.


Para tal, devo fazer uma rápida explicação, passando por todos estes pontos até enfim concluir o que anunciei acima.

 

2.         Parece uma constante na obra de Chico Buarque a pergunta sobre quem é o e o que faz o artista. É sabido de sua versatilidade enquanto tal, e quando nos referimos a Chico Buarque podemos estar falando do cancioneiro, ou do autor de teatro, ou do escritor. Desenvolvo as ideias a seguir, a partir, sobretudo, de suas canções.


 Desde muito cedo Chico escreve motivado por uma tal concepção que se presentifica de maneiras diversa e constante em suas canções. Mas ela aparece de maneira oportuna em dois momentos, no álbum Vida, de 1980, e no álbum Paratodos, de 1993. Não me refiro à sua obra a partir de uma concepção linear, como se o tema se desenvolvesse de maneira cronológica encontrando ápices, desenvolvimentos, e conclusões, mas simplesmente a partir de ocasiões de aparecimentos. A partir daí se pode afirmar, será o caso aqui, de um desenvolvimento e decerto até mesmo um amadurecimento deste tema na obra de Chico. A pergunta pelo artista envolve sempre e necessariamente a relação entre vida e arte. Em que medida uma arte tal como uma canção é coextensiva à própria vida, e em que medida ela lhe é oposta, talvez até mesmo sua própria negação? O que um compositor diz da vida ao escrever canções?


O professor doutor Anazildo Vasconcelos da Silva, em A lírica buarqueana (2013), empreende uma sistematização da poética de Chico Buarque. Ele identifica pelo menos cinco poéticas, dentre elas, por fim, uma poética transcendental:

 

percebe-se na obra do poeta, a partir da década de 1990, não uma tematização da morte propriamente dita, mas uma reflexão sobre a transcendência. Polarizada na relação do poeta com sua obra, a tematização da transcendência vai se ampliando na tensão dialógica das poéticas mais recentes. O poeta considera, por exemplo, a relação do artista com sua obra diante da consumação do tempo histórico, vislumbrando no olhar transcendente a presença indelével do criador em sua criação (SILVA, 2013, p.50)

 

Anazildo atribui a distância do artista com a obra uma transcendência, em vez de uma relação direta com a morte. E mais: que esta morte, sua consumação, se dá no tempo histórico. Ao lado do enorme problema que é atribuir ao letrista as vozes do poeta, Anazildo vê na obra “madura” de Chico a presença da transcendência, que seria a manifestação “indireta” da morte. Nela, “a presença indelével do criado em sua criação”. Parto destas afirmações para fazer o contraste com o álbum Vida, de 1980, cuja relação da obra com o artista difere um pouco deste momento posterior. Parece Chico Buarque ali naquele álbum e naquele período buscar uma inflação do viver artístico, talvez em busca de afirmar e justificar sua obra.


No mencionado álbum de 1980 prevalece temas amorosos e ao mesmo tempo canções sobre o próprio fazer artístico, a ponto de ambos, o tema do fazer artística e os temas amorosos, se encontrarem entrelaçados e quase sem distinção. A começar pela canção que abre e dá nome ao disco, uma canção que mostra uma/um artista na primeira pessoa a falar em metonímia de si própria e de suas decisões. As duas primeiras estrofes repetem a ideia de que essa/essa protagonista avalia sem certeza da felicidade a vida pregressa e sua relação com “outros homens”, no sentido de haver uma entrega amorosa não necessariamente correspondida, e ambas as estrofes começam e terminam com os mesmos versos “Vida, minha vida/Olha o que é que eu fiz” e “Mas vida, ali, quem sabe, eu fui feliz”. Os versos que recheiam a estrofe variam, mas mantém a mesma ideia, inclusive pela própria menção à vida, denotando este afastamento reflexivo, uma vez que a canção começa em uma menção direta à própria vida: “Deixei a fatia mais doce da vida/Na mesa dos homens de vida vazia”; “Verti minha vida nos cantos, na pia/Na casa dos homens de vida vadia”. A repetição do termo vida não é sem intenção, veja-se que o significante vida multiplica-se, é ao mesmo tempo aquela para quem a protagonista se dirige, ao mesmo tempo ela é mencionada em terceira pessoa, “a fatia mais doce da vida”, e vida é ainda a vida dos homens de vida vadia, aqui a aliteração intensifica ainda mais a repetição e a multiplicação da vida, fazendo entender que a vida está em todos os lugares. A estrofe seguinte é bastante significativa, pois assim como a vida parece preencher todos os espaços, o entrelaçamento com elementos da vida artística, o palco e a luz, se imiscuem com a própria vida, tornando sem distinção o fora e o dentro da vida no palco, confusão bastante característica de toda vida artística, talvez pela visibilidade a que estejam submetidos: “Luz, quero luz/Sei que além das cortinas são palcos azuis/E infinitas cortinas com palcos atrás/Arranca vida, estufa vela/E pulsa, pulsa, pulsa, pulsa, pulsa mais”.

Esta presença do fazer artístico nas próprias canções é reforçada pela quinta faixa do álbum, Bastidores. É conhecida a história de que Chico teria composto esta canção para entregar para sua irmã gravar, mas que antes, por um ocaso, o cantor Cauby Peixoto a teria pego para si, transformando-a em uma de suas apresentações mais conhecidas. Também aqui a relação entre fazer artístico e relação amorosa está presente. Neste caso, a/o artista em questão sofre para conseguir atenção do par amoroso, conquistando toda a plateia menos o amado a quem cantava. O par amante-artista/amado-plateia substitui a presença da vida, da canção anteriormente mencionada. Aqui o tema é o desejo, e cantar é motivado unicamente pelo desejo frustrado da relação: “Chorei, chorei/Até ficar com dó de mim”

Esta canção tem a presença constante de verbos no pretérito perfeito da primeira pessoa. Alguns se repetem, enfatizando a ação passada: “Chorei, chorei”, “amaldiçoei”, “cantei, cantei”, “me pintei, me pintei”, ao mesmo tempo também a negação de outros: “não me troquei”; “mas não bisei”, para indicar que “voltei correndo ao nosso lar/voltei pra me certificar/que tu nunca mais vais voltar”, e aqui o verbo no infinitivo da segunda pessoa repetidas vezes, “vais voltar, vais voltar, vais voltar”; esta repetição sugere a esperança do retorno da pessoa amada depois de “nunca mais”: “voltei pra me certificar/que tu nunca mais vais voltar/vais voltar/vais voltar”. 


O que marca uma concepção vitalista é a referência da vida como parâmetro. Assim, no caso da nona faixa, De todas as maneiras, ao fazer referência ao “lá fora” no verso “Agora já passa da hora/tá lindo lá fora/larga a minha mão”, este “lá fora” é esta “vida” onipresente no disco, completando o estribilho “solta as unhas do meu coração/que ele está apressado/e desanda bater desvairado/quando entra o verão”. Mesmo que a palavra “vida” não esteja sendo dita na canção, sub entende-se que uma alteridade se sobrepõe em uma espécie de batalha entre esta alteridade e uma vivência. É interessante notar que a alteridade nesta canção é algo que precisa ser negado para que a primeira pessoa possa retornar à vida, e, por isso, afirmá-la. É este o ponto do vitalismo, uma afirmação da vida apesar ou a despeito das alteridades. Obra, neste caso, é uma consequência desta afirmação; obrar é afirmar a vida. De tal maneira que, não é exatamente que os vitalismos em geral não reconheçam a alteridade, mas sim de que eles afirmam ou reafirmam a vida sobre as alteridades. Para esta concepção trago o autor que, para mim, é o mais exemplar de vitalismo: Nietzsche. Ele dizia em sua autobiografia Ecce Homo (2008) que tudo na vida que é “grande” acontece apesar de. Este clássico vitalista se interessava na centralidade da obra de arte, mas tão somente porque ela seria expressão vital, contrariamente às religiões, a filosofia e as ciências. A arte, de maneira geral, seria a expressão mais atinente aos impulsos vitais, a arte afirma a vida. O próprio Chico (2010a), em entrevista em novembro de 1981 afirma algo de característica nietzschiana:

 

Quando deixo de criar, vem uma sensação de impotência, ausência de vida, força e prazer. Se me perguntam como fiz uma música, posso dar mil respostas, mas nenhuma é verdadeira. Para mim, essa fase de criação é como se estivesse drogado, mesmo sem tomar nada. Sei que a cabeça não está normal, mas ela está ótima, em outra voltagem. Converso com uma pessoa e não estou conversando aquilo. Peço um cafezinho, mas não é isso que eu quero. É como uma viagem e, quando saio dela, não consigo fazer outra coisa. Eu não sei fazer outra coisa a não ser compor. Parar seria a morte.

 

3.         Se afirmamos que houve uma alternância qualitativa na obra de Chico entre 1980 e 1993, esta alternância, contudo, está longe de ser homogênea. O que parece haver é um embate entre uma concepção mais vitalista da obra, cuja autoimagem do artista é valorizada pelo poder de viver, ou seja, por sua intensidade, e uma outra concepção da obra como resultado de uma alteridade, cuja autoimagem do artista é tributária não de sua intensidade vital, mas de algo de outra ordem, como o tempo e a morte. Anazildo fala de uma transcendência e eu quase concordo com esta observação, pois esta alteridade se apresenta como algo “de fora”, mas por outro lado o termo conduz a um possível mal entendido, qual seja, a de que esta transcendência remete a um Deus quando é uma constante na obra de Chico referências a um Deus serem repletas de ironia (algo que não terei tempo de falar aqui sobre).


Assim, em 1980, o álbum Vida encerra com uma curiosa canção, Não sonho mais, em que uma mulher, pedindo licença ao marido, conta a ele um sonho tido em um passado recente, neste sonho, ela narra a imagem de humilhação do próprio marido:

 

Quanto mais tu corria

Mais tu ficava/

Mais atolava

Mais te sujava/

Amor, tu fedia

Empestava o ar

 

Tu, que foi tão valente

Chorou pra gente

Pediu piedade

Olha que maldade

Me deu vontade

De gargalhar

 

Esta canção revela uma alteridade pura, potente, que encontra sua chance de aparecer, assim diz a canção, através de um sonho, querendo dizer que é pela via do inconsciente que o contrário encontra sua chance de aparecer. Esta cena de crueldade se contrasta fortemente com o gesto submisso e/ou de arrependimento que a primeira pessoa denota ao se referir ao marido para contar o sonho e que é cantado no início e no fim da música:

 

Hoje eu sonhei contigo

Tanta desdita, amor

Nem te digo

Tanto castigo

Que eu tava aflita de te contar

 

Pois eu sonhei contigo

E caí da cama

Ai, amor, não briga

Ai, não me castiga

Ai, diz que me ama

E eu não sonho mais

 

O recurso ao sonho como apresentação da alteridade é bastante frequente, e aparecerá também em As cidades, com a canção, evidentemente inspirada em Calderón, Sonhos sonhos são: “Sei que é sonho/Não porque da varanda atiro pérolas/E a legião de famintos se engalfinha/Não porque voa nosso jato/Roçando catedrais/Mas porque na verdade não me queres mais/Aliás, nunca na vida foste minha”.


E a canção Outros sonhos, do disco Carioca. Ambas as canções de discos posteriores a 1993: “Sonhei que o fogo gelou/Sonhei que a neve fervia/Sonhei que ela corava/Quando me via (...) E por sonhar o impossível, ai/Sonhei que tu me querias”. O sonho é, portanto, ocasião, através da canção, de apresentar a alteridade, o contraste em relação à vida na vigília. Desse contraste encontramos por denotação um sentido para a canção, seja uma crítica ao real (à vida), uma ironia, ou uma crítica ao próprio artista[1]. Não é por acaso que encontrei em bibliografias sobre Chico um ensaio que trata deste tema, de Cleusa Rios Pinheiros Passos, na verdade este artigo é parte de uma obra maior, publicada em 2006. Note-se que a autora faz uma afirmação que corrobora com o que defendo aqui, diz o seguinte:

 

(...) uma hipótese que merece reflexões mais aprofundadas: em sua trajetória, certo tom melancólico parece ganhar maior espaço no decorrer dos anos, ressurgindo em muitas passagens das canções elencadas como fio interpretativo complementar. (PASSOS, 2013, p.71)

 

Neste artigo, a autora trabalha detidamente com a canção Sonho sonhos são, mas ela vai até as canções dos anos 1960 e 1970, os anos de chumbo, mostrando o tom político das canções e o uso do recurso ao sonho. Neste sentido, a canção Não sonho mais, citada acima, teria este tom político ditatorial na figura do marido, cujo eu lírico feminino, que está submetido à autoridade do marido, sonha com sua aniquilação.


O importante aqui é que toda esta construção que deixa aflorar através da obra uma alteridade se dá em contraste com outra maneira de obrar, cuja referência central seria uma vitória sobre esta alteridade e, por isso, um vitalismo, tal como se canta uma vitória sobre a morte ou sobre desafios mortais. Faz sentido, portanto, que no período mais político da obra de Chico, que é justamente aquele enredado pela ditadura militar, o tema da vitória sobre a alteridade seja uma constante, não (ou não apenas) na forma de canção de protesto, mas na forma de uma resistência vital sobre esta alteridade abjeta do autoritarismo político. Não sonho mais trataria, dessa forma, da impossibilidade de superação desta alteridade, revelando o desejo (sonho) e a impossibilidade de realiza-lo (vigília). Passado o período do autoritarismo, Chico aos poucos se deixa encaminhar para uma dimensão “mais melancólica”, segundos as palavras citadas de Cleusa Passos, aquele de uma alteridade, digamos, “metafísica” em vez de política.


Mas ao mesmo tempo, ou talvez até mesmo por isso, vale ressaltarmos a presença recente de temas vitalistas, como na canção Que tal um samba? Canção que fora lançada justamente no ano eleitoral de 2022 e que conduziu, naqueles meses subsequentes, à derrota nas urnas de uma certa alteridade que não vale a pena aqui ser mencionada.

 

Um samba

Que tal um samba?

Puxar um samba, que tal?

Para espantar o tempo feio

Para remediar o estrago

Que tal um trago?

Um desafogo, um devaneio

Um samba pra alegrar o dia, pra zerar o jogo

Coração pegando fogo e cabeça fria

Um samba com categoria, com calma

Cair no mar, lavar a alma

Tomar um banho de sal grosso, que tal?

Sair do fundo do poço

Andar de boa

Ver um batuque lá no cais do Valongo

Dançar o jongo lá na Pedra do Sal

Entrar na roda da Gamboa

Fazer um gol de bicicleta, dar de goleada

Deitar na cama da amada e despertar poeta

Achar a rima que completa o estribilho

Fazer um filho, que tal?

Pra ver crescer, criar um filho

Num bom lugar, numa cidade legal

Um filho com a pele escura

Com formosura

Bem brasileiro, que tal?

Não com dinheiro

Mas a cultura

 

Não quero encerrar todo o debate sobre o vitalismo e o não vitalismo à dimensão política da obra de Chico, pois conceitualmente eu estaria amarrando duas dimensões de obras que são independentes entre si. O contrário poderia ser afirmado, como eu fiz a pouco ao mostrar a canção Não sonho mais como um característico caso de canção de alteridade havendo nela também um teor político.


Mas voltemos. Desta disputa entre um vitalismo da obra e a obra como alteridade, esta sairia vencedora, mas isto está longe de ser uma consequência natural e está longe de se apresentar, como acabamos de ver, de maneira homogênea, isto porque os temas tanto do vitalismo quanto da alteridade seguem aparecendo na obra de Chico. Daí a importância de identificar no disco Paratodos o momento de uma explícita virada, independente se se trata de um gesto consciente ou mesmo proposital. O que passou a ocorrer foi que as composições de Chico trataram de cada vez mais terem instaladas em seus versos a alteridade, a ponto de revirar do avesso o vitalismo pregresso. Agora, a alteridade pode aparecer como pura apresentação, pura diversidade, conduzindo as canções a “outro patamar”, como disse uma vez aquele jogador de futebol. A propósito, talvez se possa afirmar que os esportes, de maneira geral, sejam necessariamente vitalistas. É inerente ao jogo cobrir todos os espaços com fôlego e corporeidade. Dificilmente se pode dizer isto de uma canção. O que eu defendo, portanto, é o seguinte: Chico Buarque explicitamente publicou obras em que este embate aparece (vitalismo X não vitalismo), até que finalmente a concepção de obra como resultado de uma alteridade prevalecesse em suas canções, o que subsequentemente revela um caráter mais melancólico em suas canções. De tal maneira que, em 1980, com o disco Vida, se pode falar de um inegável vitalismo, em particular com a canção de abertura, homônima ao disco, mas também com a canção Bastidores, como já indicamos acima. 


Dessa dupla e antagônica perspectiva em relação à obra e ao fazer artístico, a obra como resultado e presença da alteridade há de prevalecer. Mas lá naquele momento onde pareceria prevalecer o vitalismo, podemos também afirmar que há a presença heterogênea desta segunda perspectiva. A canção que encerra o álbum, Não sonho mais, apresenta esta dita alteridade e, como tenho afirmado ao longo deste escrito, a partir de 1993, a alteridade se sobressai e a vida, ou o que se quereria dizer com ela cede espaço e a obra pode aparecer ainda mais sem ter que afirmar ou reafirmar o vitalismo.


Esta posição que se sobressai a partir de 1993 garante lá naquele vitalismo a presença da alteridade. Ou seja, tudo aquilo que se apresenta no interior do vitalismo passa a ganhar liberdade para aparecer, sem ter de estar submetido às intensidades que o vitalismo requer, ou, em outras palavras, sem a necessidade de afirmação característica dos vitalismos em geral. Portanto, a nova fase de Chico revira a canção do avesso, sua régua não é mais o quanto pode o coração bater e nem mesmo que o coração poderá no minuto seguinte não bater mais, reforçando sua intensidade. Mas sim que corações batem e param de bater. No lugar do “quanto”, o “onde”. Este “onde” esconde, carrega sem nem sempre explicitamente mostrar, não propriamente um “quando”, mas um tempo ou talvez mais propriamente e sempre que isto aparece de maneira explícita, o tempo. É por esta razão que, ao meu ver, a canção mais importante do disco Paratodos seja justamente a canção Tempo e artista.

 

Imagino o artista num anfiteatro

Onde o tempo é a grande estrela

Vejo o tempo obrar a sua arte

Tendo o mesmo artista como tela

 

Modelando o artista ao seu feitio

O tempo, com seu lápis impreciso

Põe-lhe rugas ao redor da boca

Como contrapesos de um sorriso

 

Já vestindo a pele do artista

O tempo arrebata-lhe a garganta

O velho cantor, subindo ao palco

Apenas abre a voz, e o tempo canta

 

Dança o tempo sem cessar

Montando o dorso do exausto bailarino

Trêmulo, o ator recita um drama

Que ainda está por ser escrito

 

No anfiteatro, sob o céu de estrelas

Um concerto eu imagino

Onde, num relance, o tempo alcance a glória

E o artista, o infinito

 

Ao dar palco para o tempo, o artista se ajusta com sua obra. Não é mais o artista buscando os refletores, valorizando suas intensidades, suas idas e vindas, pois junto com ele, ou mais importante que ele, está o obrar do tempo; este agente invisível é agora o “grande artista”, o coautor da obra. Esta inversão, ao modelo de Oscar Wilde (Retrato de Dorian Gray) coloca o artista na obra cujo obrar é realizado por este invisível agente. Afinal, podemos sempre perguntar: o que é o tempo? O que o constitui? Onde está o tempo? Seria o contar do tempo o próprio tempo (tempo cronológico)? O que dizer dos instantes que não se contam e nem cabem no relógio (tempo cairológico)? E outros tempos largos e extensos que não cabem em nossas experiências (tempo aiônico)? Tempo das sequoias da Califórnia e o das tartarugas de Darwin. Em todos estes casos, parece que não é o tempo que cabe na vida, mas, sim, o oposto, a vida está contida no tempo, ou nos tempos, e pode ser até mesmo que toda e qualquer vida seja tão somente efeito ou consequência do tempo. Mas então, onde ele está? Não o vemos, conhecemos apenas os seus efeitos. As pinturas nas paredes das cavernas, os fósseis desenterrados, as evidências de passados tão remotos ressoam no instante: estamos contidos no tempo, tudo o que se presentifica dissolverá, o futuro se constitui numa alteração, senão numa destruição, do agora. Em vez de um Deus cristão, monolítico, moral e eterno, Chico apresenta o tempo como divindade artística. No entanto, o artista deixou escapar algo que considero um erro. A gravação de Tempo e artista contém em seus compassos finais o som de um relógio, fazendo confundir a noção geral de tempos, que é diversa, com uma possibilidade de se entender o tempo, qual seja, o tempo do relógio, do tic-tac.


Mammi (2017, p.71) relata a importância e a presença do tempo nas canções de Chico, relatando duas concepções: “Toda a obra de Chico Buarque parece se estruturar entre esses dois tempos, um circular e obsessivo, outro cumulativo, que gera tensão crescente até um ápice que é ponto de volta ou de repouso”. A explicação de Mammi decorre de uma reflexão sobre a bossa nova como suspensão do tempo e o lugar que Chico ocupa na pós-bossa. Ele usa como exemplo para estes dois tempos a canção Pedro, pedreiro, e Olê, Olá, e em ambas surge uma relação com o movimento de qual ele é herdeiro ou continuador:

 

(...) se alguém fizesse uma estatística das palavras recorrentes nas letras de Chico Buarque, com certeza ‘tempo’ estaria entre as mais frequentes. Quase todas as canções, de um modo ou de outro, falam do tempo – e a música, quando fala do tempo, está falando de si mesma (...). (MAMMI, 2017, P.71-72)

 

É precisamente por isso que soa estranho que, neste ensaio, Mammi não cite diretamente Tempo e artista. No entanto, Mammi faz reflexões sobre o tempo na música e em particular na bossa nova. Por exemplo, em comparação com a versão para o inglês, a letra de Garota de Ipanema está para além do tic-tac na música, algo que a Girl from Ipanema, burocrática, não. Chico como um continuador da bossa nova está ciente destas questões musicais, e no entanto, insiste no relógio na gravação da referida canção. A concepção principal desta canção é de que o artista é, em verdade, obra do tempo, cujo obrar sobre o artista revela o tempo puro, na voz, como em uma tela branca. As repetições melódicas sequenciadas pela letra vão ganhando orquestração a cada repetição, como se o próprio tempo as acrescentassem na medida em que o sentido da canção se constrói e se reconstrói na sua repetição melódica. A simplicidade relativa da canção denota um sentido profundo, uma desconstrução do artista como autor, cedendo sua autoria a esta alteridade suprema, o tempo.

 

Cada canção de Paratodos parece ter sido delicadamente instalada, revelando uma sequência ordenada, independente se tal ordenamento é ou não intencional. É assim ao menos entre a primeira canção, homônima ao disco, até Futuros Amantes, nona faixa. Além disto, a canção que fecha o disco, A foto da capa traz a presença da literatura, James Joyce e o romance Retrato do artista quando jovem. Nesta canção, Chico resgata uma foto, que aparece na capa do disco, uma foto de um acontecimento anterior à sua estreia como artista para apresentar ali a alteridade final (e, na verdade, a primeira, cronologicamente): “a foto que não era para a capa” do jovem delinquente preso por roubar um carro ainda antes de ganhar o mundo como cancioneiro, coroando assim a autoimagem do artista cuja principal modelador é o tempo, e sua feição juvenil, pré-história biográfica, alteridade genuína.


Portanto, o que Chico apresenta em Paratodos, é uma presença da alteridade no interior de sua obra.


A canção que abre o disco, (1) Paratodos, apresenta uma multiplicidade genealógica - o pai, o avô e o bisavô cada qual de diferentes lugares, um artista que ao falar de si encontra ocasião para falar do diverso, anterior a si e constituinte de si, e concluir no final: vou na estrada há muitos anos, sou um artista brasileiro; ao contrário do disco Vida cuja referência a esta parece buscar medir as intensidades, mesmo no erro ou na frustração, Paratodos desloca esta intensidade para fora do sujeito, a começar pela “genealogia” com que começa cantando: “O meu pai era paulista/meu avô pernambucano” até que se chegasse em maestro soberano, revelando uma genealogia de outra ordem, uma paternidade musical cujo nome, dado pelo próprio Chico é “Antônio brasileiro”, revelando também sua gênese na continuação da bossa nova. Depois, a canção passa para o que ele viu, “vi cidades/vi dinheiro e depois passa para os artistas com quem ele esteve, para enfim encerrar com Evoé jovens a vista. Chico se apresenta nesta canção com grandeza. Ao cantar Evoé, faz menção ao deus Dionísio, um deus que conhece a morte e que fora despedaçado pelos Titãs. Segundo a bibliografia nietzschiana, Dionísio é um deus trágico pois afirma a vida apesar do horror e da crueldade (2005). Chico anuncia nesta canção seu próprio despedaçamento a partir do traço futuro, “jovens a vista”. Todo o álbum traz esta presença de um futuro que também seria a morte, o despedaçamento, do artista e quiçá de sua obra, da cidade, dos amores. A presença da alteridade e a renúncia em disputar com ela resulta na afirmação generosa: vou na estrada muitos anos/sou um artista brasileiro. O nome da canção, Paratodos, sugere inspiração no mito que teria dado o nome Forró, for all[2], independente se isto é ou não verdadeiro, revelando este deslocamento para fora de si, contrariamente a Vida e a Bastidores.


Caetano Veloso gravou uma canção-resposta cujo nome Para ninguém sugere outras concepções de canção. Talvez pelo seu niilismo, seja uma canção sem sentido. Mas decerto a resposta mais contundente a Chico não vem de dentro da MPB, revelando com isso uma rachadura com o qual nem Chico nem os demais artistas da MPB conseguem dar conta malgrado suas tentativas. Trata-se do rap e do hip hop, alteridade fundamental no cenário atual da sociedade e da cultura brasileira[3].


A canção seguinte, (2) Choro bandido contrasta uma “falsidade artística” com uma verdade “da obra”: Mesmo que os cantores sejam falsos como eu/Serão bonitas, não importa/São bonitas as canções; (3) Tempo e artista apresenta a alteridade metafísica, o tempo como artista e feitor da obra;  (4) De volta ao samba retoma o tema da autoimagem, como no álbum de 1980 e como na primeira canção, mas com uma variação importante, a primeira pessoa fala de um retorno, trata-se portanto de uma alteridade na repetição;

(5) Sobre todas as coisas, uma regravação da peça O Grande circo místico, trata de uma alteridade de ordem teológica, ou talvez, o desejo carnal como subversão de valores cristãos[4], a alteridade neste caso não é, portanto, somente a frustração da não realização carnal do desejo, (6) Outra noite, cuja alteridade de ordem conceitual, a única canção que apresenta na palavra o sentido que afirmamos neste disco, qual seja, a apresentação de alteridades. Sua importância aparece então para exemplificar e reforçar esta conjuntura de apresentações do diverso e talvez seja a mais especificamente filosófica do grupo, e a considero uma das mais belas canções de Chico: “Outros olhos no teu rosto/Vou falar teu nome/E já teu nome é outro”; (7) Biscate, depois de filosofia, Chico em dueto com Gal Costa apresenta com bom humor as divergências da vida conjugal. É uma canção de envergadura musical e riqueza poética, palavras ritmadas e que em contraste com o sobre canto produzem um efeito de divergência; (8) Romance decerto coloca o problema da identidade, tudo aquilo que figura como o mesmo denota prisão, sequestro. É uma canção plena em perguntas, algo constante na obra buarqueana, o que fica em aberto através das perguntas é se o que denota um valor positivo (felicidade, momentos bons) é o que está retido ou não nesta identidade, Chico parece sugerir que a identidade é uma prisão, mas que não necessariamente decorre daí um valor meramente negativo;


(9) Futuros amantes concilia a melancolia com a esperança, ou melhor, a conciliação é transferida afirmativamente para o campo das possibilidades (amores serão sempre amáveis) ao lado e junto a toda alteridade do tempo (os escafandristas virão; a cidade submersa). No limite do conceito, é uma canção plenamente bossanovesca embora a questão do tempo, sutilmente deslocada para o futuro, em vez de suspenso, traz uma outra ordem de afirmação. Chico com esta canção resolve o problema da melancolia e da conciliação amorosa, algo que no plano social e político fica e segue em aberto, malgrado suas diversas tentativas, particularmente na sua fase posterior, que aqui neste ensaio denomino Pós-chico. Creio que, inspirado pelos comentários de Mammi, Futuros amantes seja a canção mais bossanovesca de Chico. Ao final deste ensaio, desenvolvo uma intersecção entre o fato de Chico ser uma espécie de continuador da bossa nova e o tema do fim da canção, mas adianto aqui algo que aparecerá abaixo novamente, qual seja, a concepção elaborada por Mammi do equilíbrio atingido pela bossa nova de Tom, Vinícius e João entre a melancolia e a esperança. De certo modo, Chico traça à sua maneira este equilíbrio com esta canção, com o custo de adiar a felicidade, ela é transferida para o plano da possibilidade, num futuro hipotético, alteridade total, onde nem mesmo a cidade existe mais.


4.         Ao contrário de boa parte das bibliografias (2013) a respeito de Chico Buarque, ele próprio não se considera um poeta. Esta modéstia, ao lado de tantas outras que poderiam soar como uma falsa modéstia, diz respeito não a uma desvalorização da letra da música, mas ao contrário, ela se dá em favor de suas próprias potências. Tal tema, que surge agora paralelamente ao que vínhamos discutindo, invade toda a nossa temática, pois a canção, isto é, este conjunto de letra e música, se desenvolve na obra de Chico, ganhando novas dimensões. Não se trata, então, de apartar a letra da música, e fixar nelas tão somente a palavra que dela se extrai. Ao compor canções, Chico é um letrista, de fato, mas é também um músico.


Chico Buarque e todos os de sua geração (Caetano, Gil, Paulinho da Viola, Toquinho, entre outros), foram impactados pelo canto e pelo violão de João Gilberto. A gravação de Chega de Saudade é um divisor de águas da música brasileira. Mammi fala da bossa nova como uma promessa de felicidade. Enquanto um movimento artístico, a bossa nova está intimamente ligada ao período histórico que o Brasil passava no contexto de seu surgimento, um país saía da república velha e agora se industrializava. A bossa nova está ligada à grande cidade e a esperança de conciliação de classes. Mas, para aprofundarmos essa questão, vale a observação de Mammi, qual seja, a de que a bossa nova se equilibrava entre a melancolia e a esperança.


Para tentar ilustrar isto, Mammi sugere ouvirmos três diferentes gravações da canção Outra vez, de Tom Jobim, uma canção de 1954 e gravada no mesmo ano por Dick Farney. Em 1958, quem gravou foi Elizeth Cardoso, até que finalmente em 1960 (um ano antes havia sido gravada Chega de Saudade), é João Gilberto quem a gravou. Em comparação, sobretudo, com a primeira gravação, este equilíbrio de que fala Mammi é plácido, na repetição do verso final “até você voltar”, mas que também está presente na própria levada. Na gravação de João, é a batida do violão quem conduz a harmonia, na de Dick o canto estabelece uma conversa com a orquestração e carece totalmente dos instrumentos rítmicos, instrumentos esses que na versão de Elizeth já aparecem. Na versão de João, seu canto também enfatiza “até você voltar” ao cantar a melodia uma oitava acima, enfatizando o ponto gravitacional da canção na esperança e não na melancolia, e isto com relação até mesmo à gravação de Elizeth, que embora não enfatize a esperança, traz, como evolução em relação a gravação de Dick, a presença de instrumentos rítmicos.


Chico Buarque é um compositor vinculado à bossa nova. Nele encontramos uma linha de continuidade com este movimento. Mas se no canto e no violão de João Gilberto encontramos o equilíbrio entre a melancolia e a esperança, numa “suspensão do tempo”, revelando a promessa de felicidade que o movimento bossa novista carregava, a canção de Chico é estranha a este equilíbrio, introduzindo um ressentimento que desequilibra esta esperança melancólica. Na verdade, este comentário de Mammi se dá em comparação a Vinicius de Morais, de quem Chico seria um sucessor para as canções de Jobim, mas estendê-la até o violão de João Gilberto me parece válido, cito aqui Lorenzo Mammi:

 

Chico Buarque introduz no cancioneiro de Tom Jobim o gosto pela frase cortante, pela palavra dita entre os dentes. A adjetivação de Vinícius é generosa; Chico quase não usa adjetivo. Aos sentimentos frequentados pela bossa nova, acrescenta algo que a bossa nova não expressara até então: o ressentimento, a raiva, a angústia. (MAMMI, 2017, p.55)

 

Se olharmos ao redor, para o contexto, se a bossa nova estava cercada pelo otimismo, ainda que melancólico, de um Brasil que se modernizava, a entrada de Chico se dá no momento em que há uma frustração a estes sentimentos, sobretudo pela interrupção gerada pelo golpe de 64. Ao mesmo tempo também, a primeira parceria entre Tom Jobim e Chico, Sabiá, traz o compositor de Garota de Ipanema para um estranhamento, em suma por uma impossibilidade de volta: “A ilusão de uma modernização doce, pela qual uma industrialização acelerada, poderia conviver com o clima edênico da beira-mar carioca, se desfaz definitivamente nesta canção” (MAMMI, 2017, p.60).


No ensaio supracitado de Lorenzo Mammi (2017), que prefacia o Cancioneiro Chico Buarque, o autor faz menção a uma afirmação do compositor para uma entrevista para a Folha de São Paulo onde Chico menciona o “fim da canção”. Diga-se, fim histórico da canção, assim como todas os dados culturais possuem vigência dentro do tempo histórico. Porém Mammi, a despeito da qualidade de seu texto para elaborar sua posição crítica, não desenvolve o tema do fim da canção, talvez porque a finalidade daquele texto não “permitia” a ele desenvolver esta abordagem. Na entrevista para Fernando Barros, correspondente da Folha para a entrevista, em certa altura diz o compositor:

 

Talvez tenha razão quem disse que a canção, como a conhecemos, é um fenômeno próprio do século passado, tal é a quantidade de releituras, de compilações, de relançamentos, de gente cantando clássicos -e isso no mundo inteiro (...) como a ópera, a música lírica, foi um fenômeno do século 19, talvez a canção, tal como a conhecemos, seja um fenômeno do século 20. No Brasil, isso é nítido.

Noel Rosa formatou essa música nos anos 30. Ela vigora até os anos 50 e aí vem a bossa nova, que remodela tudo -e pronto. Se você reparar, a própria bossa nova, o quanto é popular ainda hoje, travestida, disfarçada, transformada em drum'n'bass. (2004)

 

Ao ser perguntado pelo entrevistador acerca do rap, Chico diz:

 

Folha - E o rap? Sem abusar das relações mecânicas, parece que estamos diante de uma música que procura dar conta, ou que reage a uma nova configuração social, muito problemática.

Chico - Eu tenho pouco contato com o rap. Na verdade, ouço muito pouca música. O acervo já está completo. Acho difícil que alguma coisa que eu venha a ouvir vá me levar por outro caminho. Já tenho meu caminho mais ou menos traçado. Agora, à distância, eu acompanho e acho esse fenômeno do rap muito interessante.

Não só o rap em si, mas o significado da periferia se manifestando. Tem uma novidade aí. Isso por toda a parte, mas no Brasil, que eu conheço melhor, mesmo as velhas canções de reivindicação social, as marchinhas de Carnaval meio ingênuas, aquela história de "lata d'água na cabeça" etc. e tal, normalmente isso era feito por gente de classe média.

O pessoal da periferia se manifestava quase sempre pelas escolas de samba, mas não havia essa temática social muito acentuada, essa quase violência nas letras e na forma que a gente vê no rap. Esse pessoal junta uma multidão. Tem algo aí.

Eu não seria capaz de escrever um rap e nem acho que deveria. Isso me interessa muito, mas não como artista e criador. O que eu posso é refazer da melhor maneira possível o que já fiz. Não tenho como romper com isso (2004)

 

É o próprio entrevistador Fernando Barros quem desenvolverá o tema em ensaio publicado na revista Serrote (2009). A tônica da questão circula em torno de uma problemática que atravessava a bossa nova e caía de colo na música comercial produzida no Brasil a partir dos anos 1960, desta rachadura entre uma música dita popular e um público cada vez maior, periférico e indiferente às “competências” da MPB. Através desta entrevista, Chico não apenas demonstrava ciência destes fatos, mas também uma posição diante da questão: “normalmente isso [qual seja, a reinvindicação social] era feito por gente da classe média”; e “eu não seria capaz de escrever um rap e nem acho que deveria” (grifo meu). Fernando Barros, no entanto, mostra como o compositor realiza esta conversa entre uma pós-bossanova e uma produção reivindicada desde estes pontos cegos. Os limites já estão dados e mesmo que o compositor alargue a extensão, há certos pontos que ele não atravessará. Isso está dito pelo próprio autor nesta entrevista: “o que eu posso é refazer da melhor maneira possível o que já fiz. Não tenho como romper com isso”.


Se analisarmos estas constatações em 2004 e a produção de Chico a partir de então, notaremos um certo esforço do compositor em expressar esta alteridade sem precedentes em sua obra. Problemático por diversas razões, este esforço denota um desvio referente a obra pregressa de Chico.


No álbum Carioca, de 2006, Chico regrava Ode aos ratos, que já aparecera em Cambaio, de 2001. A canção tem um ritmo de xote e na gravação original possui uma orquestração bastante tradicional, com cordas e sopros. Já na gravação de 2006, além de uma orquestração com pífanos, Chico acrescenta um rap, que em verdade ficou mais parecido com um repente. Em todo caso, esta aproximação entre a música mais falada característica do rap e do hip hop já parece uma tentativa de “romper” aquilo que o compositor havia dito não ter como romper em 2004. Ao lado desta, outras, e eu diria outras mais bem sucedidas, terão a chance de aparecer. São o caso de Sinhá, composição com João Bosco cuja letra, é inegável, Chico ao colocar na primeira voz um escravizado sob castigo, dialoga com sua própria obra, primeiro ao apresentar o tema da visão da mulher, constante em sua obra (Renata Maria, A Noiva da cidade, entre outras):

 

Se a dona se banhou

Eu não estava lá

Por Deus, nosso Senhor

Eu não olhei, Sinhá

 

Este procedimento não é novidade na obra de Chico, qual seja, colocar na primeira pessoa, no eu-lírico, a voz de uma personagem oprimida. É daí que vem a fama do compositor como “poeta das mulheres, dos desvalidos, dos perseguidos”, do compositor de Geni e de O meu guri, deste gesto quase patriarcal do artista da classe média de falar da pobreza com a beleza dos versos e riqueza das rimas. Chico com o passar dos anos se tornou um mestre em canções. A novidade aí está no tema racial. Eu não quero desenvolver este tema, apenas apresenta-lo, tanto porque preciso terminar o ensaio, quanto porque não é sua finalidade; ademais não sei se me sinto suficientemente qualificado para fazer, neste momento, esta crítica, embora eu a esteja aqui preparando. Considero a riqueza da obra de Chico, mesmo nesta fase pós-Chico e devo dizer: a sua riqueza cultural, poética, musical, é o seu limite, sua fronteira final. Se isto assim o fora nas décadas anteriores, assim o será agora, e de maneira ainda mais intensa. Chico Buarque está a anos luz de Negro drama, dos Racionais MC´s, são universos de um intercâmbio quase impossível, o que sobra na qualidade musical de suas canções falta em mobilidade social. De tão rica, sua canção fica parada. Certamente será eterna, terá uma vida póstuma, debaixo do mar, sendo lida e ouvida por “escafandristas”, mas a sua conciliação social não terá acontecido, mesmo havendo as melhores intenções e escolhido os melhores versos e os melhores acordes. Compare-se as duas seguintes passagens, uma de Sinhá e a outra de Negro drama:

 

Se a dona se despiu

Eu já andava além

Estava na moenda

Estava para Xerém

 

Eu num li, eu não assisti

Eu vivo o negro drama

Eu sou o negro drama

Eu sou o fruto do negro drama

 

            O uso da primeira pessoa nas duas canções indica o abismo que as separam. Se a canção de Chico, decorrente de um trabalho intelectual de primeira, reconhecido nacional e internacionalmente, é plena em um sentido dado e que é transmitido de uma maneira tradicional, com entoação, uso coloquial, versos e rimas trabalhadas junto à métrica, a enunciação na voz de Mano Brown desconhece e declara desconhecer estes letramentos, ela parece decorrer não de um meio, mas de um dado imediato, reconhecido por quem o ouve, diga-se, seu público das periferias paulistanas e do Brasil. Parece-me que toda a questão do rap passa por este reconhecimento da voz do enunciante, cuja gravação de Negro drama é exemplar.


Contudo, em 2017, seis anos após Sinhá, Chico parece ter conseguido dar um passo além do artifício do uso da primeira pessoa para tratar deste tema sócio racial. Com a canção As Caravanas, que parece conter um intertexto com o livro Caravans, de James Michener, romance que se passa no Afeganistão, Chico rompe com o artifício do uso do eu-lírico subjugado. A primeira pessoa nesta canção não é o negro oprimido, como em Sinhá, mas sim o cidadão da classe média. O sentido da canção se dá a partir do estranhamento.


Portanto, incapaz de provocar o reconhecimento[5] tal como o rap, Chico mostra mais produtividade crítica no estranhamento. Desta forma ele não precisa romper com o universo classista da sua canção, característico da classe média carioca. Se em Subúrbio, do disco Carioca, ele havia feito esta tentativa, que seguiu, tal como aconteceu com Paratodos, de uma resposta de Caetano Veloso, onde o eu-lírico se deslocava pelos bairros suburbanos do Rio para constatar que “lá” não é igual a “aqui”, nesta canção o deslocamento não é geográfico.  A genialidade está em colocar o racismo desvelado, a nu, em versos explícitos e a partir dali suscitar um efeito tal como o despertar do sonho:


Um sol de torrar os miolos

Quando pinta em Copacabana

A caravana do Arará, do Caxangá, da Chatuba

A caravana do Irajá, o comboio da Penha

Não há barreira que retenha esses estranhos

Suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho

A caminho do Jardim de Alá

(...) 


Com negros torsos nus deixam em polvorosa

A gente ordeira e virtuosa que apela

Pra polícia despachar de volta

O populacho pra favela

Ou pra Benguela, ou pra Guiné

 (...)


Sol

A culpa deve ser do sol que bate na moleira

O sol que estoura as veias

O suor que embaça os olhos e a razão

E essa zoeira dentro da prisão

Crioulos empilhados no porão

De caravelas no alto mar

(...)


Tem que bater, tem que matar, engrossa a gritaria

Filha do medo, a raiva é mãe da covardia

 

O deslocamento territorial de bairros do subúrbio e da zona norte carioca em direção às praias da zona sul tomados pelo tom pejorativo que esta população concebe daqueles que se deslocam é descrito com ironia hiperbólica. A gente ordeira e virtuosa reflete a autoimagem desta zona sul branca que, mesmo sendo virtuosa, apela para a polícia que despache “de volta”: para a favela, para Benguela ou para Guiné. O uso do “ou” sugere desconhecimento ou indiferença da parte da gente ordeira. Ao mesmo tempo também ao quebrar a sequência de rimas (apela, favela, Benguela), o nome Guiné surge dando a impressão de uma falta de lugar para essa gente que apenas gostaria de aproveitar o dia de sol. Se podemos dizer que Chico ao mesmo tempo que acertou com esta canção sarcástica sobre a zona sul carioca, ele também encontra um novo espaço poético para sua lírica. Chico Buarque disse em 2004 que não tinha para onde ir, que apenas poderia fazer melhor o que já fora feito, sem poder romper com isto. Ao escrever canções com a riqueza poética, vocabular, métrica, musical e harmônica, além também dos intertextos, Chico faz mais do mesmo, e de maneira cada vez melhor. Ao fazer canções com um tema sensível e pouco dito na canção popular brasileira, Chico talvez consiga um efeito inédito de quebrar resistências por meio do estranhamento. Os reais efeitos destes “efeitos” não podem ser medidos aqui.


Tendo em vista uma obra que se dedicou a presentificar alteridades, sobretudo a partir de 1993, como tantas vezes repetimos acima, alteridades existenciais e metafísicas, esbarrando no verdadeiro ponto fraco da MPB e da bossa nova, sua fronteira social visivelmente demarcada, Chico Buarque nesta fase posterior, doravante denominada pós-Chico, parece ter conseguido ir ainda um pouco além do que ele próprio se proporia em 1993 ou mesmo em 2004. Talvez seja válido dizer que ele, enquanto artista, tem nos mostrado que tem sabido morrer.


REFERÊNCIAS

 

Abril coleções. Almanaque. São Paulo: Abril, 2010a (Coleção Chico Buarque: v.10)

Abril coleções. Paratodos. São Paulo: Abril, 2010b (Coleção Chico Buarque: v.)

Abril coleções. Vida. São Paulo: Abril, 2010c (Coleção Chico Buarque: v.)

BARROS E SILVA, Fernando de. “O tempo e o artista: A canção, o rap, Tom e Cuba, segundo Chico”. Folha de S. Paulo, Ilustrada, 26.12.2004. Disponível em https://www.chicobuarque.com.br/textos Acessado em 17 de junho de 2024

______. O fim da canção (em torno do último Chico). Serrote, São Paulo, v. 3, nov. 2009. Quadrimensal. Disponível em: https://www.revistaserrote.com.br/2011/06/serrote-3/. Acesso em: 17 jun. 2024

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Traduzido por Sebastião Nascimento. São Paulo: Ubu editora, 2020

MAMMI, Lorenzo. João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova; (João Gilberto e Miles Davis); Prefácio ao cancioneiro Jobim; “Canção do exílio”; Prefácio ao cancioneiro Chico Buarque IN A fugitiva: ensaios sobre música. São Paulo: Companhia das letras, 2017

NIETZSCHE, F. Ecce Homo: como alguém se torna o que é. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2008

______. A Visão Dionisíaca do Mundo e outros textos da juventude. São Paulo: Martins Fontes, 2005

PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. “Chico Buarque: que sonho é esse”; SILVA, Anazildo Vasconcelos da. “A lírica buarqueana” in Chico – o poeta das mulheres, dos desvalidos e dos perseguidos: ensaios sobre a mulher, o pobre e a repressão militar nas canções de Chico. Org FERNANDES, Rinaldi..São Paulo: Leya, 2013,  P.69-84;  P.29-62

SOARES, MRC. Verbo fálico: sobre o erotismo divino na canção ‘Sobre todas as coisas’ de Chico Buarque e Edu Lobo. Per musi [Internet]. 2014Jan;(29):103–9. Available from: https://doi.org/10.1590/S1517-75992014000100011

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2017


[1] Caberia uma análise da canção Acorda amor, expressão máxima da alteridade política do período da repressão. Esta análise é feita pela referida autora. Cf. PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. “Chico Buarque: que sonho é esse” in Chico – o poeta das mulheres, dos desvalidos e dos perseguidos: ensaios sobre a mulher, o pobre e a repressão militar nas canções de Chico. Org FERNANDES, Rinaldi..São Paulo: Leya, 2013,  P.69-84


[2] No Dicionário Cravo Albin de Música Popular brasileira, no vocábulo Forró, encontramos a seguinte explicação: O termo é uma derivação de forrobodó, que segundo o Dicionário Aurélio, seria “Arrasta-pé, farra,  troça, confusão, desordem”. Seguindo esta caracterização, o estudioso Camara Cascudo definiu o forró como “baile reles, de segunda categoria”. Uma outro designação que foi utlizada durante muito tempo, foi a que definia forró como uma corruptela de “Fol all”, bailes populares promovidos segundo alguns, pelos americanos em suas bases no Nordeste durante a segunda guerra mundial. Seja como for, o termo designa um tipo de baile popular nordestino, animado por sanfona pé-de-bode, de oito baixos, executando os diferentes ritmos locais, como o xaxado, o xamego, o xote, o baião e outros. https://dicionariompb.com.br/termo/forro/ Acessado em 19.jun.2024


[3] Introduzi a questão do hip hop e do rap no debate a partir da canção Paratodos inspirado no texto Paratodos, para os pobres, pra ninguém, de Ricardo Teperman, para a revista Serrote. https://www.revistaserrote.com.br/2017/05/paratodos-para-os-pobres-pra-ninguem-por-ricardo-teperman/ Acessado em 19.jun.2024


[4] Soares MRC. Verbo fálico: sobre o erotismo divino na canção Sobre todas as coisas de Chico Buarque e Edu Lobo. Per musi [Internet]. 2014Jan;(29):103–9. Available from: https://doi.org/10.1590/S1517-75992014000100011


[5] A teoria do reconhecimento, que encontra sua gênese no sistema filosófico de Hegel, foi publicada nos anos 1980 por Axel Honneth, autor ligado à teoria crítica. Mas anteriormente a esta publicação, encontramos na publicação de Franz Fanon, Pele negra, máscaras brancas, em seu capítulo 7, O negro e o reconhecimento, mais especificamente no capítulo B) O Negro e Hegel, p.227-232, cito um trecho: “Aquele que hesita em me reconhecer se opõe a mim. Em uma luta feroz, aceito sentir o tremor da morte, a dissolução irreversível, mas também a possibilidade da impossibilidade.

O outro, todavia, pode me reconhecer sem luta. “O indivíduo que não arriscou a vida pode bem ser reconhecido como pessoa; mas não alcançou a verdade desse reconhecimento como uma consciência-de-si independente”. Historicamente, o negro, mergulhado na inessencialidade da servidão, foi libertado pelo senhor. Ele não travou a luta pela liberdade”.

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